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锦江水逝川戏喧——从川剧看天府文化的传播

2019-3-12 11:34| 发布者: 谢鑫宇

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王淼

天府文化与川剧

一年成聚,二年成邑,三年成都。

坐落于四川盆地西部的古蜀国之都成都,自4500多年前就已形成城市。历经千年的岁月,城址未徙,城名未易,用时间与风霜酿造了属于这片土地的巴蜀文化。

古老的巴蜀文化一如岷江那滔滔流水,灌溉着广袤的成都平原,让这片土地生长出许多文化的花与果,以供勤劳的成都人民去品味,去欣赏,去陶冶灵魂与情操。就在这片花与果之中,名列国家级非物质文化遗产代表项目的川剧,从古至今都在散发着它独有的文化韵味与艺术内涵。从起源到今时的转变,川剧在不断汲取本土文化与外来文化的营养,将吸收与转变、推陈与创新、凡俗与优雅的特性融汇一起,汇多元于一体,容五腔以共荣。

提起川剧,人们的第一印象几乎都是“变脸”,变脸似乎已经从一个单纯的技巧变成了川剧的符号。从传播的角度来看,这无疑是值得川剧人庆幸的事,但同时也造成了一种误解:仿佛川剧就是变脸,变脸就是川剧,总有那么一丝“一叶障目”的味道。实际上,川剧是一座蕴藏无穷尽艺术的宝库,它是天府文化的结晶,它是巴蜀文明在当代的艺术呈现,更是天府文化的重要支撑。

如果要给天府文化找一个注脚,那么,川剧再合适不过了。

川剧,展示的是巴蜀地区先民的智慧与奇思妙想,展示的是不同艺术在这里交流融合碰撞,展示的是五方杂处,展示的是四川人幽默、乐观、豁达的人生态度,展示的是睿智与自我娱乐的高级精神境界。

五腔一体:包容文化

川剧并不像京剧、昆曲那样,声腔相对较为单一,川剧有五种声腔——昆曲、高腔、胡琴、弹戏、灯调,正所谓五腔一体、五腔共荣是也。五种声腔的和谐共荣,体现的是文化的高度包容性,如同四处飘香的火锅一样,什么食材都可以拿来煮。

川剧的形成直接得益于移民来川,两湖两广、山陕移民入川,才带来了各地的戏曲文化,催生了川剧,没有移民,或许就没有今天的川剧。

康熙三十三年《招民填川诏》写道:“朕承先帝遗统,称制中国,自愧无能,守成自惕。今幸四海同风,八荒底定,贡赋维周,适朕愿也。独痛西蜀一隅,自献贼蹂躏以来,土地未辟,田野未治,荒芜有年,贡赋维艰。虽征毫末,不能供在位之费,尚起江南、江西,助解应用。朕甚悯焉。今有温、卢二卿,具奏陈言:湖广民有毂击肩摩之风,地有一粟难加之势。今特下诏,仰户部饬行川省、湖广等处文武官员知悉,凡有开垦百姓,任从通往,毋得关隘阻挠。俟开垦六年外候旨起科。凡在彼官员,招抚有功,另行嘉奖。”

一道自上而下的圣旨,外加免赋税、优厚的升官晋爵的许诺,极大地刺激了各地的地方官员,也吸引了各地生活无着、无立锥之地的穷苦人,他们拖家带口,不远千里,来到“十室九空”的巴蜀大地,在新的天地里寻求新的生活。

陕西、湖北、广东……人从四面八方而来,无论是自愿还是被迫,人群如潮水般涌入了天府之国,这一场持续了60年的移民运动,给巴蜀大地带来了翻天覆地的变化。这一方土地,容纳了不同口音、不同食性、不同喜好的人,巴蜀大地的万年台上,锣鼓争鸣,丝竹管弦。江西的高腔来了,昆山的昆曲来了,湖北、汉中的胡琴戏来了,陕西的弹戏来了,加上本地的灯戏,好不热闹。

所以说,如今的川剧,是基于移民文化而形成的,是不同地域文化、戏曲文化交流碰撞融汇的结果。海纳百川,有容乃大,川剧从一个侧面反映了天府文化的包容。

文人手笔:优雅文化

川剧的剧本文学塑造了优雅文化。其一,可谓川剧编剧对于文学性的重视与追求;其二,可谓川剧剧本中对于展现民众生活的“雅”表现。

从近现代的几位川剧名编作品中,可窥见一二。剧作家黄吉安一生创作川剧剧本80多个,其少时读书,18岁投笔从戎,在军中做文书工作,66岁才开始从事剧本创作。年少从文的经历,使得黄吉安的剧本有着大俗大雅的特点,如其《柴市节》中留梦炎的一段唱词:“伊尹相汤幡然改,曾经五就夏桀来。微子归周出无奈,不抱器谁立神主牌?管仲相齐曾射带,一匡九合两无猜。邓禹先为王莽宰,后投光武显云台。”黄吉安笔下的留氏,引经据典将自己劝降叛国的龌龊心思“高雅”化,混淆黑白是非。这种“坏”不是一个市井小人的“坏”,而是具有一定文化水平的士人的“坏”,更让人憎恶恐惧。

赵熙的《情探》文学性高,影响深远,辞藻优美,文风雅趣,将王魁与焦桂英之间俗套的书生有负青楼女子故事核心聚焦于“情”。唱词中的“更阑静,夜色哀,月明如水浸楼台”“梨花落,杏花开,梦绕长安十二街”等,无疑是其“雅”到极致的有力证明。

近代巴蜀才女徐棻是致力于川剧人文意识开拓与剧诗风格张扬的代表人物,曾就读于北京大学中文系新闻专业,有着良好的文学基础。在其代表作《欲海狂潮》中,那清丽而富有哲理的唱词值得人们细细品味。如第四场《进退之间》,蒲兰内心自白:“月淡淡,夜深深。意惶惶,步沉沉。朦胧疏星忽闪闪,时明时暗像我心。应是一切皆如意,为何神志总不宁?听吱吱秋虫,忽阵阵寒噤,可恼这寂寂寥寥、空空荡荡、萧萧索索、冷冷清清。”雅中带俗,读来简洁清新,却又有着如诗一般的结构和韵味。

在巴蜀民风文化的熏陶下,川剧编剧爱用一种入世的精神去刻画蜀人蜀地的生活风光,但对于人生、生活的刻画又绝不甘于落俗的表达。

川剧在对生活化展现的追求上,一如《迎贤店》中见钱眼开的店婆:“店儿开了好多年——为钱,未明先起我夜迟眠——能干。知宾待客假装贤——久便,招牌挂在门外边——客店。”几句打油诗般的念白,就刻画出其“一张面孔两般用”的势利丑态。一如《秋江》中思恋情郎的尼姑陈妙常:“你看那鸳鸯鸟儿成双成对,好一似那和美的夫妻。白日里并翅而飞,到晚来交颈而眠。奴与潘郎虽则是相亲相爱,怎比得鸳鸯鸟儿,一双双,一对对,飞入在波浪里(帮)永不离。”唱词将思念情郎的思绪由生活中的景物点化开来,情景交融,妙不可言。

自成体系的川丑:幽默文化

梨园行有句戏谚“无丑不成戏”,就是说每部戏里,丑角不可或缺。

丑角始于唐明皇,又称三花脸,因皇帝曾扮演过,故地位极高,在后台可以无拘无束。最典型的莫过于鼻子上画一白色的“豆腐块”,可以扮演各种角色,但均能引人发笑,故最能调节剧情,调剂剧场氛围。

川剧的丑角在戏曲百花园里独具一格,表演、念、唱自成体系,被誉为“川丑”,这与丑角在一般剧种里是配角的情形大相径庭。20世纪40年代,川剧界就评出了“四大名丑”刘成基、周企何、周裕祥、陈全波,开川丑一代先河。

川丑具有极强的幽默性,一举一动都能让观众捧腹,但大笑过后,观众又总能从丑角身上获得思考。新中国成立之后,川丑逐渐闻名全国、蜚声海内外,以其独特的魅力为川剧赢得了越来越多的观众,许多优秀的丑角演员也被观众牢牢记住,周企何便是其中的代表。

周企何先生是男性,却扮演了《迎贤店》的店婆,强烈的反差,精湛的技艺,让他成为观众心目中川丑的代表艺人。川丑充满个性,既是戏剧的个性,也是地域的个性。周企何在《迎贤店》中扮演的店婆讽刺了趋炎附势的市井小人物,让观众在观剧体验中受到强烈的感染。有些川丑剧目甚至还讽刺达官贵人、封建皇帝,如此大胆的丑角在我国戏曲中少之又少。

川丑的代表作包括《迎贤店》《跪门吃草》《乔太守乱点鸳鸯谱》《九流相公》《请医》《收烂龙》等,集中体现了巴蜀老百姓的幽默乐观豁达,在笑声中去应对人生的不幸。

无论是上面提到的包容、优雅、幽默,还是变脸包含的睿智,打围鼓呈现的休闲与自娱自乐,都是天府文化在川剧这个特殊载体上的当代呈现。川剧是综合艺术,是天府文化的典型性代表。传承巴蜀文明,弘扬天府文化,川剧是极具特色又最为方便的载体,期待其为天府文化的传播插上梦想的翅膀。

(作者系成都大学中国—东盟艺术学院教师,中国文艺评论家协会会员,成都市评协副秘书长)